Los límites de la representación en el actor

Marco teórico del laboratorio taller dictado en la sala Mallarino del Teatro Colón de Bogotá, 2006

Me gusta entender el teatro como un medio de comunicación. Hago esta aclaración antes que todas, porque ahora la posmodernidad ha puesto en crisis el concepto, bajo la errónea asociación de comunicación con monosemia. Aclaremos: El hecho de que la expresión artística parta de experiencias subjetivas no quiere decir que no exista una intención de codificar esta subjetividad para hacerla inteligible a un receptor bajo un esquema de convención lingüística. Asimismo, este fenómeno comunicativo no impide que el teatro pierda su condición polisémica, es decir, su posibilidad de remitir a varios sentidos simultáneamente, aún cuando exista un margen de significado que es compartido por el colectivo que conforma su exhibición (artistas y público).

En este sentido, mi enfoque hacia el trabajo se encuentra a caballo entre dos corrientes que sólo comparto parcialmente: Por un lado, me resisto a la restricción del teatro a cierto tipo de recetas y paradigmas estéticos que ardua y arbitrariamente son protegidos por los académicos como verdades absolutas (géneros dramáticos, estructura aristotélica, manejo de conflicto, fidelidad con la "esencia" del autor, etc.). Pero igualmente desconfío de la tendencia “posmoderna” de considerar la comunicación en el arte como algo caduco, conllevando así a un teatro que se limita a explorar sobre su lenguaje, desconociendo totalmente el marco temático y socio-cultural que valida la pertinencia y el uso del mismo.

Personalmente considero que el problema de la verdad y de la estética es un asunto de contexto. Toda concepción estética y teatral tiene a mi modo de ver, que ser validada dentro de un contexto de significados y significantes que den fe de la coherencia del procedimiento artístico a los ojos del espectador. Por ejemplo, para montar una obra de carácter naturalista, no basta con seguir las instrucciones de Stanislawski al pie de la letra, ni con empaparse de la estética del teatro Chejoviano. Para mí este tipo de investigación, si bien valioso e importante, no traspasa el nivel arqueológico de la estética naturalista porque no está inserto dentro del marco socio-cultural en el que esta representación teatral va a ser realizada, y sin este hecho, para mí, la obra pierde toda su densidad, pertinencia, y honestidad.

Como director de escena yo puedo decidir que quiero hacer teatro naturalista tal y como yo pienso que lo hizo Stanislawski (nunca podremos saber realmente si esto que yo pienso era la "esencia" Stanislaswkiana), como una opción motivada por una nostalgia de una experiencia estética que ya ha desaparecido hoy en día. Esto conllevará a unas consecuencias muy diferentes a las de otro director que puede optar por hacer un teatro naturalista como una necesidad de representar miméticamente el mundo que lo rodea. En el primer caso, por ejemplo, sería completamente coherente vestir a los personajes como en la Rusia de comienzos del siglo XX, en tanto que para el segundo caso esto sería completamente contradictorio con el postulado estético planteado, por cuanto que dichos atuendos no son realmente una mímesis de nuestra realidad contemporánea. En esta vía es que me parece importante reivindicar el acto comunicativo en el teatro, no para llegar a verdades absolutas sobre lo que es bueno o malo, sino para llegar a una honestidad sobre lo que como artistas queremos decir.

De otra parte, si algo le podemos agradecer a la posmodernidad es el haber cuestionado todas las instituciones que en la modernidad parecían incuestionables: La "esencia" del autor, la "verdad" más allá del bien y del mal como una esfera platónica perfecta e incorruptible. Esta liberación del sentido, creo que es lo más fructífero que nos ha llegado con el teatro contemporáneo, pero también lo que nos ha puesto en nuestra trampa más peligrosa.

Al ser conscientes de que no hay una verdad absoluta, el valor de nuestra propia visión adquiere una responsabilidad mucho más grande: antes era más sencillo entrar a hablar de verdad escénica porque había un dogma que me respaldaba, una tradición conceptual, mítica y teatral que validaba mi acción. Ahora, la cosa es a otro precio (y aquí es donde entro a diferir con la posmodernidad), y es que al no tener una institución sagrada que valide y dé sentido estético a mi obra, tengo que hacer que la obra lo genere dentro de ella, y es aquí donde me parece crucial tener claro el contexto. El contexto que la obra genere por medio de la convención es lo que me va a determinar la validez o invalidez de ciertos signos. Mi crítica a la posmodernidad es que no coloca sobre el autor un nivel significativo de responsabilidad sobre su obra, bajo el pretexto de la subjetividad intransmisible de su contenido.

Contrario a esto, pienso que la crisis de una convención estética general demanda por parte del artista una construcción más refinada en términos lingüísticos de su trabajo, para evitar el riesgo de caer en un diálogo de sordos, o en la farsa del traje nuevo del emperador, que nadie ve, pero que todo el mundo dice ver por temor a parecer ignorante a los ojos de lo que es "culto" o "posmoderno", haciendo que la posmodernidad se instaure entonces como una convención absoluta con el mismo dogmatismo y la misma arbitrariedad que lo hiciera la modernidad en su momento.

Ahora bien, asumiendo que las verdades son relativas al contexto que las genera, tenemos entonces que asumir que toda esta disertación sobre la estética, la modernidad y posmodernidad se limita a la producción escénica colombiana. Es importante entender que cuando hablo del teatro, me estoy refiriendo al teatro aquí en Colombia actualmente. Seguramente mis conclusiones serían muy diferentes si yo estuviera indagando sobre el quehacer teatral en Inglaterra en donde todavía existe el peso mítico de una tradición ininterrumpida de varios siglos sobre los hombros de actores, directores y espectadores de teatro. No me interesa hacer indagaciones en abstracto porque cada vez desconfío más de las verdades universales. Así pues, en aras de economizar palabras y malentendidos con generalizaciones que pueden ser peligrosas, entiéndase que las reflexiones puestas aquí están restringidas al plano del teatro aquí en Colombia actualmente, en el año 2006.

Retomando el concepto del teatro como un evento comunicativo, tendremos que llegar a la conclusión de que éste es un portador de mensajes, pero para definirlo de una forma más concreta, me parece conveniente utilizar el término de Rubén Schumager, clave para comprender los procesos a desarrollar durante el taller: La muralla del texto. El texto -según el director argentino-, no es solamente el material escrito por el dramaturgo, sino algo que va más allá y que es imposible de traspasar por un teatro que es comprendido como evento comunicativo. Texto, de acuerdo con este parámetro, sería entonces todo el material que vehicula sentidos entre espectador y espectáculo. En esta medida, el teatro gestual, la danza, e incluso la música serían códigos susceptibles de poseer texto dramático y por ende dramaturgia, pues ésta va mucho más lejos de la palabra hablada y es entonces concerniente no sólo al dramaturgo, sino a todos los artistas que participan en la construcción del espectáculo. La dramaturgia, en consecuencia, no sería otra cosa que el patrón de ordenamiento del texto dramático que persigue un concepto de unidad en la obra.

Ya habiendo definido las fronteras conceptuales que guiarán nuestra visión del teatro, entraremos entonces a establecer lo que vamos a entender como concepto de "representación", que para este ensayo tendrá el mismo valor de "representación teatral", así que usaremos indistintamente uno de otro.

No ha sido para nada fácil encontrar palabras que describan el término de manera convincente, sobre todo porque muchas de las definiciones encontradas no alcanzan a abarcar la complejidad de lo que es el teatro hoy en día. Por ejemplo, Tadeous Kowzan en su libro "El Signo y la Representación" define a ésta última como: "El evento en el que A observa a B, quien interpreta un personaje". Definir la representación teatral como un evento antes que como cualquier otra cosa creo que es un aspecto indiscutible de la definición expuesta. El teatro es un evento, algo que pasa en un tiempo, un espacio y un cuerpo determinados. El segundo punto que no podemos cuestionar de Kowzan es que se necesita alguien que observe para que la representación exista, se necesita al público como condición imprescindible.

Sin embargo, no comparto del todo la acción asignada para este receptor ("observar"). Es cierto que si el público empezara a hablar, o a sentarse en su silla a dormir durante la representación, o simplemente a mirarla mientras piensa en la lista del mercado, la representación no podría ocurrir porque no existiría el acto comunicativo base del hecho teatral. No obstante, encuentro limitado el verbo "observar" porque restringe el teatro a lo visual, cuando la puesta en escena es un acto físico que transcurre allí y que se capta con todos los sentidos del cuerpo. Yo encuentro por esta razón mucho más apropiado el verbo "presenciar", porque es una acción que implica estar allí, en el lugar del evento y no en el lugar en el que éste se registra a posteriori, como ocurre con el audiovisual.

El último punto de la definición resulta fácilmente rebatible porque para hacer una representación teatral un actor no necesariamente tiene que "interpretar un personaje", pues el actor puede estar simplemente interpretando su propia conducta en una situación dada (rol). Tampoco podríamos decir que el actor tiene que interpretar una historia, porque los directores posdramáticos han comprobado que el teatro subsiste aún sin contar con una fábula. Lo que sí parece indiscutible es que el actor realiza una acción, pero esto ya está implícito dentro de la definición porque ya hemos dicho que se trata de un evento, y un evento implica una acción. Sin embargo si miramos la definición de representación teatral como "el evento en el que A percibe a B", estamos siendo demasiado ambiguos y estamos mezclando en el mismo concepto, lo que es happening, acción, performance, magia, stand up comedy, teatro, entre otros.

¿Qué es entonces lo que nos hace falta para obtener una definición precisa que nos diferencie el teatro de otro tipo de representaciones, pero que al mismo tiempo no nos limite a cierta tendencia estética?

Tras mucho meditar alrededor de esto y consultar diferentes fuentes bibliográficas, la definición más simple que pude construir es la representación como el evento en el que A presencia una acción de B, quien ficcionaliza algo para A, quien reconoce la naturaleza ficticia del evento.

Entiendo que una definición consiste en reducir una palabra a términos más simples, pero honestamente no encontré una terminología más sencilla que pudiera dar fe de lo que es representación sin tergiversar la realidad de esta actividad en ninguno de sus aspectos. Voy a tratar de explicar más concisamente el por qué de cada elemento de esta conclusión.

La ficción es un término mucho más amplio que el concepto de personaje o de historia, puesto que puede subsistir aún sin la presencia de ambas cosas. Ficcionalizar es crear un mundo posible paralelo a la realidad convencional que nos rodea. Un actor ficcionaliza cuando hace que un lápiz se vuelva una flor porque construye una convención nueva que legaliza este tipo de sentido en cierto contexto. La ficción es una mentira, pero es mucho más que eso: La mentira no tiene la obligación de ser consecuente consigo misma, la ficción sí. Yo puedo mentir diciendo que soy un extraterrestre, pero para que esa mentira se convierta en ficción se requiere de un proceso adicional que va más allá de emitir el enunciado. La mentira no es un acto responsable; la ficción lo es, y es por esto que genera una convención propia. La mentira no necesariamente tiene que suscitar una convención, se puede contradecir en cualquier momento, la ficción no: Ella sólo se contradice en su relación con la convención real, pero nunca con ella misma. Cuando la ficción se traiciona a sí misma se convierte en una mentira simple y entonces el evento de la representación se termina.

La segunda parte de la definición, cuando hablo del reconocimiento de la ficción, me parece que es un hecho crucial que Tadeous Kowzan pasa por alto y que Umberto Eco describe claramente como un contrato con unos límites sémicos claramente establecidos y los cuales determinan para público y actores un inicio y un final nítidamente concertado. Aquí me parece que radica la diferencia entre el discurso semiótico de la teatralidad con el de otros discursos que implican el acto de representación como la magia, o la broma (cámara indiscreta, "también caerás", etc.). En éstas últimas no siempre es claro para el público que está presenciando una ficción: El mago al no revelar nunca su secreto y al hacer gala de sus dones sobrenaturales, deja claramente abierta una ambigüedad acerca de la naturaleza semiótica de este espectáculo. Asimismo, la broma solamente puede volverse teatral cuando el público la presencia como testigo sin ser víctima de ella.

En esta medida no sería teatral que un grupo de actores decidiera engañar al público haciéndole creer que son terroristas que se han tomado el teatro y que de ahora en adelante están secuestrados como rehenes. Aquí no hay evento teatral, sólo hay una broma (de muy mal gusto, por cierto). No puede haber acto teatral porque el espectador ha perdido la conciencia de la ficción y se ha involucrado dentro de una situación en la que él deliberadamente no ha decidido entrar. No hay una convención teatral clara. El teatro por naturaleza es un acuerdo entre el espectáculo y el espectador, y en el teatro contemporáneo sería un pacto que en el que el primero le propone al segundo: Te invito a presenciar esta ficción. No tienes nada que temer porque todo lo que vas a ver es mentira, así que luego de esto, podrás salir ileso porque este espectáculo no va a afectar tu seguridad física ni emocional, aún cuando por momentos te hagamos creer lo contrario. El pacto queda sellado cuando el espectador dice: Acepto. Presenciaré este espectáculo con la conciencia de que se trata de una ficción sin interferir en el desarrollo de la acción hasta que ésta llegue a su fin.

Lógicamente los términos de este acuerdo varían dependiendo de la época y el contexto. Muy seguramente otras reglas rigieron este contrato lingüístico durante el medioevo cuando se representaban los autos sacramentales, o durante las fiestas báquicas en la antigua Grecia: También muy seguramente este acuerdo es diferente cuando se hace teatro infantil, pero salvo contadas excepciones, puedo asegurar que este es el tipo de contrato básico en términos de convención que se ha establecido entre el público y el espectáculo hoy en día.

Los términos de acuerdo descritos pueden sonar demasiado obvios, pero realmente no lo son si consideramos que muchos otros medios de comunicación no tienen este tipo de sinceridad en su relación con el espectador. Prueba de ello es que muchos actores que interpretan personajes malvados en televisión o cine, son insultados en la calle por la gente furiosa e indignada, lo cual demuestra que en estos códigos no existe realmente un discernimiento claro entre la ficción y la realidad.

Muchas veces como teatristas nos hemos sentido frustrados precisamente por esta incapacidad que el teatro posee de provocar una ficción que realmente llegue al límite con la realidad para alcanzar a confundirse con ella, como ocurre en el caso descrito de la televisión y el cine. Y pienso que muchas veces, en aras de recuperar esta ilusión, el teatro ha perdido su autenticidad tratando de copiar códigos de otros formatos para tratar de conseguir el efecto que otros medios como el audiovisual todavía logran conseguir en términos de impacto emocional sobre la audiencia.

Estamos entonces frente al teatro como frente a un dinosaurio en vía de extinción? No si asumimos sin rasgarnos las vestiduras la realidad de que el teatro ya no es un mito. No si entendemos que precisamente su indiscutible noción de falsedad puede volverse su arma más fuerte. No si entendemos que la ilusión es tan sólo una de las muchas maneras con las que podemos divertir y conmover a nuestro público. No si asumimos que los límites de la representación teatral son las murallas que tenemos que proteger y no las que debemos derribar.

Fotografías: Luis Daniel Abril, 2006