Marco teórico del laboratorio-taller dictado en el año 2010
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| "Los límites de la representación". Fotografía: Luis Daniel Abril, 2006 |
El concepto de personaje teatral ha ido variando conforme ha ido
evolucionando el concepto que tenemos de individuo. Por ende, comprender el
personaje como la ilusión de la persona
humana es apenas una perspectiva, que si bien es totalmente válida,
ocasionalmente se divorcia de la realidad del hombre contemporáneo, quien ha
llegado a una desindividualización de los conflictos: cada vez somos menos
dueños de nuestras culpas y méritos, cada vez es más nítida la cadena de causas
y efectos que provocan los acontecimientos, y por lo tanto, la responsabilidad
que recae sobre éstos se vuelve más y más compartida. No obstante, somos cada
vez más responsables en la medida en que paulatinamente somos más conscientes
de esta cadena de causas y efectos, y paradójicamente nuestro poder para
cambiar el mundo es cada vez menor. Ante
tal panorama, ¿por qué seguir pensando que comprender la esencia de un individuo
necesariamente implica comprender la esencia de su humanidad? Acaso la
humanidad no reside precisamente en esa nula individualidad a la que estamos
cada vez más expuestos? Perdimos nuestra intimidad; para bien y para mal la
globalización nos ha vuelto a todos espejos de los demás, y al hacerlo, hemos
perdido nuestra identidad propia, o más bien, nuestra propiedad privada sobre
la identidad individual.
Entonces ¿por qué el teatro sigue pensando que la esencia de la
humanidad reside en el personaje entendido como individuo? Pienso que el
lenguaje teatral (y todo el lenguaje en general) debe irse transformando de
acuerdo a este tipo de preguntas que van surgiendo acorde con la época, pues de
lo contrario tal lenguaje se volverá un dogma, y por lo tanto, una imposibilidad
para el conocimiento y la renovación.
Pensando en ello, me formulo la pregunta ¿cómo la despersonificación
del personaje puede ser un medio coherente para acercarse a plasmar la crisis
de identidad descrita anteriormente? La persona como célula del personaje no
necesariamente es la premisa más fiel a la fragmentada y simultáneamente
globalizada realidad del actor, el director y el público del teatro
contemporáneo. No pretendo con esto invalidar la existencia del personaje
teatral como tal, pero sí cuestionar su valor clásico como mímesis de un
individuo, indagando su posibilidad de abarcar varias personas en un solo
personaje, o una sola persona fragmentada en varios personajes. No se trata
sólo de que un actor interprete a varios personajes, o que varios personajes los
interprete un solo actor, se trata además de que cada personaje como tal posea
una unidad que no tenga que ser equivalente a la unidad de individuo y aún así
tener un desempeño consistente, lúdico, provocador y creativo para el actor de
teatro actual.
1.
EL PERSONAJE EN LA VIDA
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| Fotomontaje con personajes destacados de la historia (fuente: jotapages.com) |
Nada hay en el entendimiento
que no haya estado antes en la sensación
D. Diderot
Siempre he creído firmemente
que los códigos del arte son códigos naturales a la expresión humana que residen
fuera del ámbito del arte como tal. El arte funciona con los mismos
dispositivos que opera la vida. Particularmente en el teatro, pienso que sucede
de la misma forma: los recursos sígnicos de los que nos valemos para
representar una escena son los mismos recursos que en la vida diaria empleamos
para expresarnos entre nosotros. Nuestra comunicación cotidiana está repleta de
puntos de giro, conflictos, tensiones, construcción de situaciones… las estructuras que sostienen
el drama residen en nuestra vida diaria, es una condición humana intrínseca en
nuestra forma de pensamiento. Lo que opino que debemos hacer como teatristas,
es descubrir cuáles son los principios que rigen esta construcción natural de
sentido expresivo y examinar su comportamiento sémico en la escena.
Así pues, si queremos
adentrarnos en un análisis sobre el personaje teatral, tendremos primero que
hacer un estudio sobre lo que significa el concepto de personaje por fuera de
las tablas. Y no me refiero a un estudio desde los especialistas. Muy al
contrario, creo que es un estudio que tiene que partir desde el sentido común,
del conocimiento general. Sólo desde allí podremos aproximarnos a una lectura
realmente vigente del concepto sin caer en anacronismos academicistas respecto
al tema.
En The free dictionary, -un diccionario en línea que hallé a la mano-
encontré una definición lo suficientemente general y al mismo tiempo exacta,
que nos servirá como punto de partida a nuestro análisis: personaje: persona que por sus cualidades, conocimientos u otras
actitudes se destaca o sobresale en una determinada actividad o ambiente
social.[2] Téngase en cuenta que la definición no restringe la noción de personaje a
alguien necesariamente admirable, sino más bien a alguien necesariamente
notable, como apunta Santiago García[3]. Obviamente, esta notoriedad
sólo se da por algo que llame nuestra atención, es decir, algo que sobresale
del promedio de normalidad al que estamos adaptados. En esta medida, una mujer
de dos metros que camina por una calle de Bogotá, se convierte en un personaje
gracias al promedio de estatura de las mujeres colombianas. La misma mujer, en
una calle de Nueva York, pasará totalmente desapercibida, luego perderá su
noción de personaje, para convertirse en una persona común.
Llegamos con esto a una
conclusión que me parece fundamental en
cuanto al tema que nos atañe: el personaje depende absolutamente de su
contexto. Es su contexto el que lo valida o no como personaje, pues es la
noción del promedio la que realmente determina su notoriedad. Sin un contexto
claro, el personaje deja de llamar la atención y por consiguiente se convierte
en una persona, y de allí sacamos otra valiosa conclusión para nuestro estudio:
el personaje debe mantener nuestro interés. En el sentido estricto de la
palabra, el personaje que carece de
interés no es un personaje, puesto que estaría renunciando a su característica
definitiva.
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| Obra del escultor Ron Mueck. El gigantismo aparece como el factor de notoriedad que le otorga a la escultura su valor como personaje. (fuente: Internet) |
Definido el contexto, podemos
pasar a establecer la cualidad,
conocimiento u otra actitud que nos permitirá hacer que la persona sobresalga
lo suficiente como para convertirse en todo un personaje. A este respecto sólo
tenemos tres alternativas morales: un personaje mejor que el promedio (e.j.
Simón Bolivar), un personaje peor que el promedio (e.j. Garavito), o un personaje moralmente neutro que se
destaca por rasgos que moralmente no son consensuales (ej. La misma mujer de
dos metros que camina en Bogotá)[4]. La ficcionalización de los dos primeros, es
lo que en drama llamaremos héroe y villano respectivamente. La ficcionalización
del último es la más compleja e indeterminada, y creo que de la que se ocupa
gran parte del teatro contemporáneo.
Pero antes de entrar en el
ámbito del teatro sigamos analizando la acepción general del concepto de
personaje. Hemos hablado de su contexto de normalidad, su propiedad
sobresaliente, su inherente interés sobre un público y su efecto de notoriedad
sobre el contexto social dado. Pero todavía nos falta allanar un campo crucial:
su naturaleza de identidad derivada. Aún sin entrar en el campo de la ficción –del que hablaremos más
adelante-, el personaje es ya de por sí una representación de una persona, o
mejor dicho –para no traicionar la definición que usamos de premisa-, una
persona representada. Hay dos Simón Bolívar: uno es el personaje histórico en
su representación consensual y el otro es la persona que él fue. ¿Quién fue
Simón Bolívar como persona? Lo supieron si acaso sus más allegados. ¿Quién fue
Bolívar como personaje? El Libertador[5].
Bajo este razonamiento podríamos decir que todos
somos a la vez personajes y personas, pero hay que tener cuidado en establecer
tal distinción. He escuchado bastante hablar sobre el personaje como el rol
social que desempeñamos y la persona como el rol íntimo de nuestra vida. Pero
si nos apegamos a la definición que tomamos como punto de partida, tener una
imagen pública no es suficiente para volvernos personajes, pues como explicamos
anteriormente, necesitaríamos un nivel de importancia sobre el promedio para
que esto se dé. Lo que sí es verdad es que como seres sociales que somos,
estamos muy propensos a volvernos personajes en nuestras vidas. Un padre
siempre será un personaje para sus hijos (héroe o villano), pero en su empresa
puede ser simplemente un empleado más, es decir, una persona, un individuo. En
esta medida es pertinente definir la naturaleza dual sujeto-objeto que conforma
el concepto en cuestión. El personaje, si bien es un derivado de un sujeto, es
a la vez un objeto creado por el contexto social, y es la representación de un
sujeto, mas no exclusivamente un sujeto y esto explica que el personaje sea una
categoría que se hospeda eventualmente en un individuo, pero que puede escapar
de allí en cuanto el contexto social así lo estime.
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| Banksy's Jungle Book "executions". La alteración del contexto altera la identidad del personaje. (fuente: Internet) |
Esta dicotomía se comprende más fácilmente cuando
los artistas usan seudónimos. Así podremos decir que Isabel Mebarak Ripoll es
una persona, en tanto que Shakira es su personaje. ¿Quiere esto decir que la noción de
personaje, aún desde su acepción más global, se encuentra más cercana al
terreno de la ficción que de la realidad? Bueno, eso depende de lo que
comprendamos por realidad y por ficción,
pues todavía estamos acostumbrados a decir él
es una mala persona ante la gente, pero en el fondo es un hombre bueno.
Todavía asociamos la verdad como algo íntimo y la mentira como algo público,
pero en mi opinión, ambas caras son verdaderas, sólo que cada una es definida
desde lugares diferentes: la persona está definida por un círculo social muy
íntimo y tiene cierto grado de autodeterminación. El personaje, en cambio, es una
figura construida por el contexto, pero
a mi parecer tiene la misma validez moral y de realidad que la figura de la
persona. Con esto no quiero decir que todos seamos honestos en ambos contextos,
sino todo lo contrario: las mentiras abundan tanto en las personas, como en los
personajes, sólo que el personaje tiene un nivel de representación metatextual
de la persona. Lo que sí es indudable es que el hecho de que los personajes
sean representaciones de personas, de ningún modo implica que el concepto de personaje
sea irreal, ni siquiera que sea ficticio; el personaje es tan real como lo es
el lenguaje, es un símbolo que representa a la persona. Es como si la persona
fuera la firma escrita de puño y letra por su dueño, mientras que el personaje
es el nombre de pila digitado por un computador.
Ya para terminar, nos faltaría definir el personaje
desde lo pragmático, es decir, cuál es el uso de este símbolo en la sociedad.
Al respecto pienso que el personaje, al
destacarse del promedio, se vuelve representante de un contexto social.
Paradójicamente aquello que lo hace particular respecto a las demás personas,
se convierte en un emblema social, bien sea aspiracional (aquello que no somos,
pero que todos queremos o deberíamos ser), o irónico (aquello en lo que jamás
deberíamos o querríamos convertirnos). Aún en el contexto más simple, esta
función semiológica opera claramente. Pongamos por ejemplo un hombre que come
con terribles modales en un restaurante de etiqueta. Rápidamente el hombre se
volverá objeto de las miradas de todo el mundo, despertará el interés de los
presentes destacándose por su mal gusto, inmediatamente se ha vuelto un
personaje. Los demás asistentes lo mirarán de reojo y empezarán a establecer
juicios de valor relativamente iguales sobre su conducta: reprobación. El
personaje sólo surgirá en la medida en que dicha reprobación se vuelva
consensual (no necesariamente absoluta). Una vez el consenso se ha cerrado, la
sociedad puede recuperar la calma de nuevo: está tranquila porque por medio del
personaje de mal gusto, los presentes han afirmado sus valores respecto a lo
deplorable de tener malos modales en la mesa y lo importante de saber comer con
categoría. El personaje se
vuelve un regulador y conservador del sistema social, bien sea por ironía, bien
sea por aspiración. Garavito y Shakira son personajes perfectos para
ejemplificar las dos conductas: construimos el personaje de Garavito porque nos
identificamos en nuestra repulsión por la pederastia, y por lo tanto, Garavito
nos ayuda a afirmarnos en dicha repulsión como algo valioso. Construimos a
Shakira porque nos ayuda a sentirnos aceptados en el exterior, nos ayuda a
sentir que nuestra imagen internacional puede ser positiva. El hecho es que
tanto Garavito, como Shakira, como Simón Bolívar, como la mujer alta y el
hombre de malos modales, son personajes que si bien son representaciones de un
sujeto, e identidades derivadas del sujeto en sí, son construidos por una
sociedad que tiene ciertas necesidades de autoafirmación de sus convicciones morales,
sociales, físicas, económicas y existenciales. Como diría Eric Bentley, la percepción se halla sujeta a la necesidad [6] .
Con este análisis ya tenemos
definidos unos aspectos concretos que constituyen la esencia de la definición
de personaje en términos generales: contexto de normalidad, propiedad sobresaliente, conservación de
interés sobre un público, efecto de notoriedad sobre el contexto social,
identidad derivada de una persona, y función social. Lo que sigue ahora,
es tratar de mostrar cómo estas condiciones semiológicas encuentran su
equivalente dentro de la construcción teatral tanto clásica, como
contemporánea, y así aventurar posibles exploraciones que nos lleven a
redimensionar la expresión de tal concepto sobre la escena y el trabajo del actor.
Notas primera parte:
[1] DIDEROT Denis. La
paradoja del comediante. Ediciones del Dragón, Barcelona 1981
[2] http://es.thefreedictionary.com/personajes
[3] GARCÍA Santiago. Teoría
y práctica del teatro. Editorial Teatro La Candelaria, 1994.
[4] Téngase en cuenta que cuando hablo de mejor o peor,
estoy apelando al consenso social más que a mis opiniones personales sobre los
señores Simón Bolívar y Luis Alfredo Garavito.
[5] No quiero sonar esquemático, y por esto aclaro que dentro de Simón
Bolívar pueden habitar otros mil personajes en otros mil escenarios, y pueden
existir otras mil personas diferentes. Pero para mayor nitidez en lo que
pretendo definir, me limito a exponer a Simón Bolívar como personaje histórico
dentro del consenso de la historia oficial al respecto.
[6] BENTLEY, Eric. La vida del drama. Editorial Paidós, Buenos Aires, 2004.
2.
EL PERSONAJE EN EL TEATRO
 |
| Our private life de Pedro Miguel Rozo, dirigida por Lyndsey Turner. Royal Court Theatre, Londres. (Fotografía: The Guardian, 2011) |
La inspiración es la
obediencia instintiva de las leyes naturales.
L. Pirandello
Si seguimos bajo la premisa de
comprender y definir el concepto de personaje desde el uso que hacemos de esta
palabra hoy en día en nuestro contexto general, tendremos que volver otra vez a
the free dictionary y mirar la
segunda definición que nos ofrece para personaje, que en parte es la que nos
concierne en este capítulo: personaje: 2. Ser ficticio,
inventado por un autor, que interviene en la acción de una obra literaria o de
una película: la Cenicienta y los tres cerditos son personajes
de los cuentos infantiles[2].
No creo que hiciera falta que
el diccionario limitara la definición a la literatura y al cine (ya esto nos
devela cuán insignificantes somos los teatristas para el sentido común). Sin embargo, sabemos que quitándole esta limitante
a la definición, podríamos aplicar este concepto a Hamlet, Antígona, el rey
Lear, las tres hermanas, etc.; pero aún así todos estos personajes pertenecen a
la ficción exclusivamente, y por lo
tanto nos definen al personaje sólo en lo relativo a ello. Pero ya hoy en día
no somos tan ingenuos como para creer que el teatro es sólo ficción[3].
El teatro como acción escénica contiene también elementos que están fuera de ella,
pero que trabajan como referentes de ésta. Me explico: cuando me leo los tres cerditos que sabiamente the free dictionary ejemplifica, el
único referente para-ficcional que necesito para acceder al personaje es el
libro como objeto, las páginas, los dibujos, etc. No es lo que sucede en
teatro: para poder penetrar en la ficción de un personaje, necesito de un
referente material que es a la vez un sujeto, que refiere al sujeto ficcional,
pero que no hace parte de la ficción propiamente dicha. Un sujeto que estando
en la normalidad promedio de la sala, se destaca porque posee una propiedad
notable, que es la de ser el responsable de expresar la acción dramática, a
través de la cual debe despertar nuestro interés. ¿No es esto en sí mismo lo que
según el capítulo anterior definiríamos como personaje?... mi respuesta es sí.
En este sentido estoy de acuerdo con lo que dice Juan Antonio Hormigón al
respecto: la existencia del actor
presupone el personaje en el sentido más amplio del concepto
Así pues, si el concepto
general de personaje posee una naturaleza dual (personaje-persona), la
naturaleza del personaje de teatro es más compleja todavía, pues en realidad
siempre estaremos hablando de dos personajes teatrales: uno, el actor en su
personaje social y el otro, el personaje que interpreta. Al respecto me podrían
objetar que el actor es la persona y que su personaje sería esta mimesis de un ser
proveniente de la ficción. Pero si tenemos en cuenta que la noción de personaje
no es restrictiva al campo de la ficción, como estudiamos en el capítulo
anterior, entonces estamos frente a un fenómeno de percepción doble y simultánea:
el espectador, conforme transcurre la representación teatral, está percibiendo
tanto al personaje ficticio, como al personaje social en que el actor está inserto;
y si bien, cada uno de éstos posee características específicas –las que
mencionaré más adelante-, ambos son personajes teatrales y como tales comparten
ciertas características en común que vale la pena enumerar antes de hablar
concretamente de cada uno.
2.1.
El personaje como metonimia:
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Cada vez que ladran los perros. De Fabio Rubiano.
Dirigida por: Pedro Miguel Rozo. Actuación: Sandra Camacho
Corporación Luna, 2008.
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Luigui Pirandello explica el
nivel metonímico como la figura mediante la cual tomamos la parte por el todo,
lo cual tiene implícita una paradoja: la parte, que supuestamente es lo opuesto
al todo, se termina volviendo símbolo del todo como tal. La metonimia en este
sentido es una propiedad de toda obra de arte, que en sí misma debe representar
todo el mundo al que dicha obra de arte pertenece, por lo que la obra de arte
debe tener por un lado un elemento que le dé unidad (al ser una parte
específica del mundo), pero por el otro, debe tener la variedad suficiente para
poder abarcar dentro sí la representación del todo[5].
Patrice Pavis desarrolla esta
misma idea, pero ya hablando en concreto del personaje teatral, que al igual
que la obra de arte, es metonímico y por lo tanto debe regirse bajo un patrón
que le permita definir su unidad, pero al mismo tiempo le otorgue suficiente
variedad y polivalencia para que pueda ser lo suficientemente contundente en su
efecto de notoriedad sobre las tablas. De este modo, el personaje teatral tiene una
naturaleza sintética y analítica al mismo tiempo: como parte, tiene un valor
específico que se define por su particularidad, es decir por aquello que es propio
exclusivamente de él como individuo, desde su gesto más trivial, hasta sus
peripecias más definitivas en una fábula. Esto es lo que Aristóteles llama el carácter[6],
y su construcción sería la primera parte del trabajo del dramaturgo, el
director y el actor: ¿cómo encontrar aquello que es absolutamente singular y
específico a este personaje y a nadie más?… El resultado de esta construcción
sobre el espectáculo es un efecto de distanciamiento –entendido fuera del
contexto brechtiano- en la medida en que el público reconoce en el personaje
teatral la otredad, y esto le permite juzgar, ironizar, analizar el personaje
como un ente perteneciente a una realidad autónoma de la del espectador.
Por el otro lado, el personaje
teatral se compone de un paradigma, o lo que Diderot denomina condición[7],
por medio de la cual el personaje completa su naturaleza metonímica,
volviéndose representación ejemplar de un todo. La condición del personaje debe
ser algo que es común a todo el mundo, o por lo menos al contexto de público al
que pretendemos llegar. El efecto de la condición del personaje teatral sobre
el público es la identificación, y aquí, contrario al efecto de
distanciamiento, el público debe sentir que este personaje tiene algo de él
mismo, la otredad se rompe y es cuando se produce la identificación emocional
en donde el público se pone en el lugar del personaje y por lo tanto, vive con
él sus emociones positivas y negativas. Es por medio de esta
dialéctica entre lo general y lo particular de un personaje, que éste alcanza
ese nivel metonímico que describíamos al principio y que es fundamental a la
hora de definir un personaje teatral verdaderamente efectivo en su interacción
con el público.
2.2.
Ausencia y presencia del actor
en el personaje:
Tenemos asociado en nuestra
mente la presencia del personaje con la presencia del actor, y mucho más cuando
se trata de la convención teatral. Tradicionalmente, incluso desde la academia,
la construcción del personaje es algo
que no trasciende la interpretación actoral, la cual está limitada a
interpretar el personaje como unidad de acción dramática, lo que ya de por sí
está dejando por fuera no sólo el personaje social, sino otras mil
posibilidades que puede ofrecer el personaje ficcional desde su modo de
representación. Reiterando sobre el personaje teatral como una construcción
social, deduciremos que no necesariamente el actor tiene que interpretar un
personaje para que el público lo lea como tal y viceversa. El actor tiene muchas otras opciones de
habitar el universo tanto de su personaje social, como de su personaje
ficcional, que no sólo la de la encarnación
implícita en el si mágico de
Stanislawski.
Un ejemplo de esto es la
puesta en escena de Mapa Teatro Psicosis
4.48 de la dramaturga británica Sarah Kane. Si mal no recuerdo, el monólogo
consta de una proyección de fotos de objetos personales viejos, a través de un
proyector de diapositivas manejado por Heidi Abderlhalden, quien aparece en
escena con un vestuario peculiar, y sin una gota de representación actoral. Heidi
se encarga de manipular el proyector hasta que la obra llega a su fin, mientras
escuchamos la narración del monólogo en una voz en off pregrabada. ¿Podemos
decir que Heidi interpretaba un personaje? No. ¿Podemos decir que la obra era post-dramática y renuncia al concepto
del personaje como motor del drama?... Tampoco. Por supuesto que hay personaje,
y no sólo social, sino ficcional, sólo que la representación está organizada de
manera tal, que éste se hace patente por otros medios, que no son de
interpretación actoral: el vestuario, las fotos, la voz en off. Hemos vivido
muchos años bajo el mito de que es el actor quien construye el personaje, que
el personaje es una identidad derivada del actor, cuando esto es tan sólo una
de las muchas opciones que existen, y no es sólo una prerrogativa del teatro
contemporáneo, vámonos un poco más atrás.
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| Psicosis 4:48. De Sarah Kane. Dirección e interpretación: Heidi Abderlhalden. (fuente: archivo virtual de artes escénicas, 2003) |
En señorita Julia de August Strinberg, el personaje del conde está
allí. Su identidad como personaje no está derivada de un actor, sólo vemos un
par de botas y tres actores que se encargan de codificar el objeto hasta el
punto de construir el personaje tan claramente, que la presencia de las botas
en escena infiere la capital importancia del personaje del Conde en las
vidas de Julia y Jean. De este modo, diríamos que los intérpretes de
esta pieza tendrían no sólo la responsabilidad de construir su personaje propio, sino que además deben construir al
personaje del Conde. De nuevo, la construcción del personaje trasciende la
noción de encarnación del mismo.
Sólo en la medida en que
entendamos que un personaje no necesariamente comporta una persona, y que ésta
no necesariamente tiene que guardar una relación icónica entre actor y
personaje, entonces podremos comprender que construir un personaje va mucho más
allá de lo que llamamos la caracterización física y emocional del actor, y que la
interpretación actoral en tanto representación no siempre es necesaria para que
el personaje teatral exista incluso dentro de la ficción. No quiero decir con
esto que el actor sea un accesorio para el personaje. El actor es un elemento
del teatro, pero su responsabilidad en escena va mucho más allá de encarnar un personaje, pues este actor
en muchas ocasiones tendrá que limitarse a dejar de representar, justamente
para permitir que la imagen por sí misma le otorgue al público la ilusión de
una persona, que es finalmente la definición del personaje teatral ficcional[8].
Debemos entonces ser
conscientes de la clasificación de los personajes de acuerdo con su nivel de
presencia actoral. Por un lado tendríamos a los personajes patentes, que están
representados en el actor, aún cuando el actor no necesariamente ejecute la
tarea de representarlo, y por el otro tenemos a los personajes latentes, que
son aquellos personajes que aparecen inferidos por la escena, aunque
figurativamente no estén allí presentes. Las botas del Conde por ejemplo, son
un índice excelente para demostrar la fuerte presencia de un personaje latente
en escena.
Así pues, no se trata de
despojar al actor de su oficio de construir personajes, se trata de comprender
que la responsabilidad de construir el personaje no reside únicamente en la
interpretación como tal y que muchas veces, ésta se vuelve un obstáculo
precisamente para llegar a definir rasgos más profundos del personaje, cuya
decodificación no está sujeta a la caracterización física, sino a la semiótica
del espacio, la imagen, el sonido, o simplemente el texto. Como diría el dramaturgo José María Diez, hablar de ausencia, es hablar de la forma de
estar presente
2.3.
Lo activo y reactivo en el
personaje:
La reducción del trabajo del actor sobre acción
dramática proviene de una fidelidad –quizá excesiva- al legado de Aristóteles
en su obra El Arte Poética. La acción
se vuelve el único patrón mediante el cual se debe analizar y construir un
personaje, cuando como hemos visto, existen otros muchos aspectos a tener en
cuenta que enriquecen el universo creativo del actor.
Con esto no pretendo de ningún modo desestimar la
importancia de un factor tan relevante como el de la acción dramática en un
personaje. Pero ¿qué pasa cuando el personaje es más reactivo que activo? ¿Qué
sucede cuando es más la acción que el personaje recibe que la que el personaje
provoca en el entorno? ¿Diríamos entonces que esto anularía la riqueza creativa
del personaje? Tomemos por ejemplo el monólogo acto sin palabras de Samuel Beckett. Allí encontramos a un hombre
que es absolutamente controlado desde el exterior y por lo tanto, todas las
acciones dramáticas provienen del entorno. No vale la pena devanarse los sesos
pensando en crear una acción dramática desde el personaje protagonista: si bien
es totalmente válido definir a un protagonista por la acción, también lo es
definirlo por su reacción. Así como hay una cadena de acciones, hay una cadena
de reacciones y es justamente sobre esta cadena de reacciones (que Aristóteles
denominaba reconocimientos) que el actor de acto
sin palabras debe construir su desempeño en escena.
 |
Acto sin palabras. De Samuel Beckett.
(fuente: wordpress.com)
|
No pienso que necesariamente se deba llegar a un
equilibrio entre acción y reacción, como sí sucede con el equilibrio que debe
haber entre condición y carácter. Creo
que sencillamente hay que encontrar cuál es la esencia activa y reactiva del
personaje y cómo funciona este nivel de acción y reacción respecto al contexto.
En ocasiones es interesante que el personaje sea más activo que reactivo. No me
imagino a Ulises elaborando un duelo por cada desgracia que le ocurre en su
camino a Itaca, pero en cambio, sí espero una reacción contundente por parte de
las tres hermanas cuando llega la hora de partida de sus amigos militares. Digamos que el nivel reactivo y activo del
personaje depende enormemente del tono y el género dramático, pero también del
nivel activo y reactivo esperado y generado por el público en el momento de la
representación: la irritabilidad o invulnerabilidad del personaje son
herramientas igualmente efectivas para darle contundencia a un suceso teatral.
2.4.
La
situación:
Situarse implica en el sentido
estricto de la palabra, ubicarse espacio-temporalmente. En dónde estoy y en qué
tiempo estoy. No puede ser que las preguntas sobre de dónde vengo, quién fui,
para dónde voy, sean preguntas más importantes que el aquí y ahora del
personaje (tanto social como ficcional). Si bien la escena nos emite pistas
sobre el pasado y el futuro del personaje y de la acción, lo fundamental es
realmente lo que pasa en ese momento exacto en que los personajes se
encuentran. A ese aquí y ahora es al que yo le llamo situación. Ahora bien, la
dimensión física y temporal ya tiene bastantes niveles de significación y
pienso que entre más niveles estén especificados, más compleja y vasta será la
configuración del personaje. No es lo mismo ubicar un personaje en un bosque,
que situarlo en un bosque de tierra fría, pero además que es oscuro, y además
está repleto de animales nocturnos… en la medida en que voy desentrañando la
especificidad de ese espacio, la situación en la que el personaje se encuentra
se va volviendo más y más concreta como realidad para el espectador. Esto no
necesariamente implica un hiper-realismo en la puesta en escena. Una cosa es
que yo como actor o director posea claridad específica sobre el entorno físico-temporal
de la escena, y otra es que opte por representar esto de una manera realista.
Ahora bien, la definición
espacio-temporal, es decir la situación teatral no se hace exclusivamente desde
una perspectiva física: el espacio y el tiempo se definen también desde lo
simbólico, es decir, desde lo que el espacio como tal representa según el
enfoque de la escena (muerte, guerra, paz, etc.), pero igualmente desde una
perspectiva funcional, es decir, para qué le sirve al personaje este espacio.
Siguiendo con el ejemplo del bosque, yo podría decir que se trata de un bosque
de páramo alto andino (dimensión física), pero además es un espacio que simbólicamente
debe representar la zozobra del personaje, y funcionalmente es un espacio que
le sirve al personaje para estar solo y confesarse (dimensión funcional). Igual
podríamos definirlo desde el tiempo: el tiempo físico puede ser la noche, la
noche como representación de la zozobra, y el tiempo es el momento que el
personaje necesita para hacer su expiación. La priorización de un nivel sobre
el otro es la que determinará el estilo de puesta en escena sobre la que se
trabaje. En Lorca, por ejemplo, es fácil encontrar la dimensión simbólica
priorizada, en tanto que en Spregelburd el espacio privilegia lo funcional, y
en Chéjov se da prelación a lo físico. De cualquier forma, las tres dimensiones
coexisten y se complementan para de este modo otorgarle al personaje su
situación tanto dramática como teatral.
La construcción de esta
situación es además la que nos otorga lo que en el capítulo 1 denominábamos el
contexto de normalidad del personaje. Y por consiguiente, este contexto debe
estar diseñado en función del personaje y el personaje en función de él, pues
de dicha dialéctica es que surge el efecto de notoriedad imprescindible para la
existencia del personaje. La relación entre personaje y situación puede ser
positiva o negativa para el personaje y positiva o negativa para el espectador.
Más importante que esto, es la conciencia de establecer siempre un contexto lo
suficientemente definido y lo suficientemente uniforme para que el personaje
pueda destacarse sobre él, tanto física, como simbólica y funcionalmente con un
relieve lo bastante contundente para hacerse acreedor a su categoría de
personaje teatral.
2.5.
El actor como personaje:
Sabemos que el teatro tiene
siempre un aspecto representacional y un aspecto llamémoslo performático. Por más
precisa y minuciosa que sea la partitura de una obra, cada presentación de la
misma va a poseer relieves distintos porque, pese a que hay una ficción que se
repite, existe en el teatro también una naturaleza eventual, que es lo que en happening se denomina presentación
Existe un gran debate
contemporáneo sobre si el teatro debe representar o debe presentar.
Particularmente a mí este debate no me interesa, pues no comprendo por qué
tendríamos que renunciar a una de las herramientas por preferir la otra, cuando
podemos hacer uso de las dos para nuestro mayor provecho. Pensar que una acción
presentada es más sincera y honesta que una acción representada, es una
ingenuidad en la que han incurrido cantidad de artistas autoproclamados posmodernos, que construyen happenings totalmente carentes de
honestidad.
Semejantes actos de ingenuidad
surgen precisamente porque pensamos que por fuera de la representación
dramática se encuentra la persona como tal. Falso. Este razonamiento proviene
de un idealismo platónico sobre la verdad esencial y absoluta, que hoy en día
se vuelve un anacronismo imperdonable. Por fuera de la representación sigue
existiendo el personaje, tal y como vimos en el capítulo anterior. Cuando
Isabel Mebarak camina por la calle, la gente está viendo a Shakira así ella no
esté interpretando deliberadamente su personaje. Recordemos que el personaje no
es una noción sólo autodeterminada, la sociedad también construye el personaje
y por lo tanto, Shakira sigue estando allí, por más que Isabel quiera tratar de
no ser Shakira en determinado momento.
Así pues, es imposible
pretender que un actor sea él mismo como persona en escena, aún cuando él como
actor realice un esfuerzo efectivo en conseguir una espontaneidad no
imaginaria, que es la concerniente a este campo de la presentación. Hay dos
problemas de por medio: el primero, la conciencia de ser observado. Eso lo
cambia todo. Es como pretender decir que los protagonistas de un reality se comportan durante su
hacinamiento en una casa plagada de cámaras por todas partes, tal y como se
comportan en su vida diaria. Es imposible: por más que no lo quieran, ellos van
a empezar a interpretar un personaje. No un personaje ficticio, llamémoslo un
personaje social.
Ahora bien, digamos que el
actor encuentra los mecanismos efectivos para conseguir que su persona aflore
de una manera no representada. Aún así, será víctima de la representación (no
de la representación ficcional, eso sí), puesto que por muy anodino y
espontáneo que el personaje quiera parecer, el sólo hecho de ser un actor
parado en el escenario ya lo vuelve un ser notable respecto al promedio: en una
representación teatral la mayoría de las personas están en una actitud distinta
de la actitud del actor, exceptuando aquellas funciones de los miércoles en que
las salas están vacías y hay más número de actores en escena que de público en
las sillas (en este caso, el personaje vendría a ser más el público que los
mismos actores). El personaje es la cárcel del actor. Querámoslo o no, nuestra
géstica, nuestra kinesia, nuestra energía natural tienen un poder expresivo muy
específico del que tenemos que ser conscientes, primero, para hacer uso de ello
en escena, y segundo, para no engañarnos bajo la ilusión de que el personaje
ficticio será lo suficientemente grande como para cubrir nuestro personaje
social ante un público.
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Inferno. De Romeo Castelucci. Uno de los directores escénicos que más
ha cuestionado la noción del personaje como mímesis.
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Pienso que no debería
asustarnos la idea de que seamos personajes, en tanto seamos conscientes de
ello y tratemos de que el personaje que desempeñamos en escena nos ayude a
generar un compromiso interior más fuerte entre actor y audiencia. Hay actores
que se comunican más fácilmente con el otro a partir de su personaje social, en
tanto que hay actores que necesitan del personaje ficticio para poder expresar
cosas que eventualmente no podrían decir desde su personaje social, tanto por
los límites de privacidad que son totalmente distintos de persona a persona,
como por el tipo de construcción de personaje que suscitan involuntariamente
ante el público.
Si somos conscientes de que
somos personajes cuando estamos en escena, así no interpretemos un personaje
ficticio, entonces tenemos que evaluar sus componentes al respecto
preguntándonos: ¿qué es lo que está haciendo de mí un personaje aparte del
hecho de ser un actor? ¿Cuál es el contexto de normalidad en el que estoy
inmerso y sobre el cual estoy generando un efecto de notoriedad? Y más aún,
¿cuál es la propiedad que como personaje poseo y que me hace sobresalir del
promedio de manera notable? Seamos sinceros: uno va a teatro porque quiere ver
personajes, es decir, personas que le narren visual o verbalmente cosas
interesantes. Y ojo, no digo la palabra interesante desde su acepción esnobista,
sino desde su sentido literal, es decir, desde el poder que tiene algo para
mantener mi interés allí por cierto período de tiempo.
Ahora bien, el trabajo del
actor sobre su personaje no ficticio debe ir enfocado en dos sentidos: por un
lado, en el de afinar y precisar el tipo
de personaje social que desea proyectar sobre el espectador, y por el otro, en
el de afinar y condicionar el contexto de normalidad del público, para de tal
modo explorar a mayor profundidad el efecto de notoriedad con el que podrá
mantener el interés de los espectadores. Voy a poner un ejemplo: supongamos que voy a
hacer una obra con la participación de un actor enano. Sería demasiado ingenuo
pensar que el enanismo no trae implícito en este actor un personaje social en
un público cuya estatura promedio estará seguramente por encima de la estatura
del enano. Ahora bien, este personaje
social no debería ser una limitación, sino una herramienta de trabajo para el
actor. El actor no puede trabajar su personaje ficticio olvidándose del
personaje social, porque el espectador es lo suficientemente inteligente para
leer los dos personajes al mismo tiempo. El público no sucumbe completamente a
la ilusión de la escena, y quizá eso es lo fascinante del teatro: por muy
construida que se encuentre la ilusión, ésta siempre va a quebrarse y
recomponerse permanentemente durante el evento. De esta manera, el actor tendrá que trabajar,
en la construcción del contexto de manera simultánea a la representación. El
personaje social es performático también y se va construyendo conforme a las
reacciones que el público va expresando ante el desarrollo de la escena. Es
allí en donde el actor debe modular su personaje social y encauzarlo hacia las
fronteras donde lo quiere llevar: el enano como expresión de horror y
deformidad, o como símbolo de simpatía y humor, o como generador de compasión…
las posibilidades al respecto son infinitas.
Naturalmente, la construcción
de este personaje social no es sólo una responsabilidad del actor. Como lo he
enfatizado, el personaje es una construcción social y por lo tanto, requiere de
un nivel de colaboración por parte del resto del equipo creativo y por parte
del público para que esto se pueda dar. Un público con unos prejuicios sobre el
enanismo absolutamente infranqueables no le va a permitir al enano construir un
personaje por fuera de los estereotipos ya conocidos al respecto. Asimismo, un
director de escena que elige trabajar con el actor enano sin tener conciencia
del tipo de personaje social que tiene en sus manos, sencillamente está
desaprovechando las posibilidades de su material. Es también responsabilidad del
director de escena construir para este enano una atmósfera contextual lo
suficientemente precisa para condicionar al espectador hacia la lectura de
personaje que se desea. Desde el programa de mano, desde la música de la
entrada, desde el tono de la actuación, el director está condicionando ciertas
lecturas morales que pueden facilitar u obstaculizar la cooperación del público
en la construcción del personaje. El riesgo de trabajar con un enano dentro de
una obra naturalmente es que el personaje social se puede volver más fuerte que
el personaje ficcional, pero eso no tendría que ser un problema; lo que sí
obligatoriamente tendría que ser es una decisión estética y no un accidente.
Pensemos por ejemplo en
Valerie Domínguez como persona y como personaje. Hay una relación directa entre
el uno y el otro, aún cuando se trate de conceptos diferentes, el personaje es
sin duda el símbolo de la persona. Pero
esto no es lo que necesariamente sucede en el caso del teatro. El actor, que en
este caso sería la persona, no necesariamente aparece simbolizado en su
personaje. Existen no obstante excepciones, se me viene a la cabeza el monólogo
A Fanny lo que es de Fanny,
interpretado por Fanny Mickey, en donde vemos una interesante equivalencia
entre personaje y persona que hace de la identidad derivada (el personaje que
Fanny interpreta en escena) un símbolo (fidedigno o no) de lo que fuera Fanny
en la vida real como persona. Sería
injusto hablar sobre las bondades o imperfectos de este experimento ahora, que
la actriz ha pasado a mejor vida, pero el ejemplo nos ilumina muy acertadamente
sobre el tipo de distancia o proximidad con la que actor y director pueden
abordar su personaje.
Existen también otros casos en
los que el personaje se interpreta a sí mismo, pero el público no es
explícitamente informado al respecto. Aquí tenemos una interesante ambigüedad
semiológica: mientras el espectador supone que está viendo un personaje,
realmente está contemplando a una persona. Sin embargo, tomar lo uno por lo
otro sin permitirle al espectador la duda sobre la línea entre realidad y
fantasía, pienso que es un experimento absolutamente inútil. He visto muchos
casos desafortunados justamente por este error: se piensa que por el sólo hecho
de tratarse de un material autobiográfico y no representado, el público
mágicamente tendría que deducir su origen y por lo tanto se identificará más a
profundidad con el personaje. Es como si yo decidiera hacer la película diarios de motocicleta pero sin permitir
que en ninguno de sus paratextos se sepa que se trata de la vida del Ché
Guevara… sería la película más aburrida de la historia! Si justamente el valor
que tiene la película es la sutileza de la anécdota en la que se pretende
desnudar al personaje histórico desde su cotidianidad aparentemente pueril. El
personaje histórico que, a través de sus diarios personales se vuelve un personaje persona, es decir, un
personaje definido desde su intimidad, justamente para hacer más sólida la
ilusión de su existencia que no obstante sabemos que es ficticia. Algo como lo
que hace Gabriel García Márquez con El
General en su Laberinto.
2.4.
El personaje ficcional:
En la vida y en el teatro, el
personaje cumple una función. La función que cumple el personaje en la vida es
de orden moral, la que se cumple en el teatro es de orden comunicacional.
Patrice Pavis define al personaje como la sustitución
mimética de una conciencia[11],
y desde esta perspectiva es totalmente legítimo entenderlo así hasta cierto
punto. Greimas plantea a través del modelo actancial de los personajes a éstos
como la alegoría de una estructura de valores que se hallan en pugna. Así pues,
diríamos por ejemplo que el fantasma de Hamlet es la representación de la justicia,
en tanto que Claudio sería la representación de la impunidad. Greimas propone
entonces que el nivel profundo de análisis de personajes siempre redundará en
comprender cuáles son los valores que éstos representan.
Esta categoría nos dilucidaría
muy fácilmente la función comunicacional del personaje en obras en las que los
valores que cada personaje representa son constantes. Pero realmente no estaría
tan seguro de que un entendimiento tan alegórico de los mismos pueda leer de
manera fidedigna la realidad contemporánea que estamos viviendo y de la que
hablaba en la presentación de este marco teórico. Estamos absolutamente seguros
que el fantasma de Hamlet representa la justicia? Y si eso es cierto, entonces
por qué el fantasma no se le aparece a Hamlet para advertirle que la reina
tomará de la copa envenenada? Es justo que la reina perezca por un error? No
creo que el fantasma lo piense, pues en el acto anterior justamente había
disuadido a Hamlet de ser tan duro con Gertrudis. Vamos más allá. Por qué el
fantasma le anuncia a Hamlet el responsable de su muerte y no es capaz de
advertirle sobre la emboscada de la que ha sido víctima? Porque no puede? O
porque no quiere? En cualquiera de los dos casos, se nos cae la teoría de que
el fantasma representa la justicia: si no puede, quiere decir que el cosmos no
es justo y por ende el fantasma no sería una representación coherente del
cosmos en que él habita, si no quiere, querría decir que es injusto por
voluntad propia y ahí sí la contradicción es mayor. Es probable que el fantasma
sí represente a la justicia, pero sólo por un fragmento y luego es reemplazado
por Ofelia, posteriormente por Fortinbrás.
 |
| Hamlet en la puesta escénica de Tomaz Pandur. (fuente: entrebambalinas.net, 2013) |
No me siento con derecho ni
conocimiento para impugnar el modelo actancial de Greimas, pero sí para
relativizarlo, así como se relativizaría la misma definición que Pavis hace
sobre el personaje como conciencia mimética. Estoy de acuerdo en que los
personajes representan valores. Pero los valores, como todo en la vida, cambian
y los personajes no necesariamente tienen que obedecer a un mismo principio
moral y ordenador. Hoy tenemos unos
valores, y mañana tenemos otros, así que en un momento de una obra, un
personaje puede representar una cosa, y en otro momento puede representar otra.
Sin embargo, seguir el patrón actancial fielmente hasta sus últimas
consecuencias, podría ser interesante.
Qué pasa si entendemos al
personaje como una unidad de valor? Si hemos decidido que sea así, Fortinbrás,
Ofelia y el fantasma de Hamlet podrían convertirse en un solo personaje. Vuelvo
al tema, por qué pensar que el personaje necesariamente tiene que ser un
individuo? Bajo este orden Hamlet, en su divagar por sus errantes funciones
actanciales, podría ser interpretado por varios actores, en donde cada uno
sería la alegoría más de un valor, que de un individuo. No se trata de presumir
de contemporáneos, al contrario: la alegorización de los personajes por valores
era una sistema de representación bien conocido durante el teatro Renacentista.
Lo que sí se podría subvertir es la idea platónica de que cada forma
corresponde a una idea, para así, al liberar al personaje del limitado cuerpo
de un actor, poderle dar posibilidades inimaginadas, que aún así no desdibujan
la coherencia y el sentido del texto original, o de la interpretación axiológica
que quiero hacer de él.
Si defino el personaje como
una función, entonces el individuo no sería una limitante; como dice
Pirandello: la presunta unidad de nuestro
yo no es otra cosa en el fondo que un agregado temporal, escindible y
modificable de diversos estados de conciencia[12].
Y sería desde la búsqueda de esta conciencia mimética de Pavis, en donde
tendríamos que entrar a redefinir el personaje de una obra más allá de las
instrucciones literales del dramaturgo y ahondando en sus instrucciones más
profundas y secretas.
Notas segunda parte:
[2]
http://es.thefreedictionary.com/personajes
[3] LEHMAN, Thies Hans. Postdramatic theatre. Routledge Taylor and Francis Group, Great
Britain, 2006.
[4] GARCÍA Lorenzo Luciano. El personaje dramático. Ponencias y debates de las VII Jornadas de
Teatro Clásico Español. Taurus Ediciones S.A., 1985, Madrid. (ponencia a
cargo de Juan Antonio Hormigón).
[5]
PIRANDELLO, Luigui. Obras escogidas (Arte y ciencia). Editorial Aguilar, Madrid, 1958.
[7] DIDEROT Denis. La
paradoja del comediante. Ediciones del Dragón, Barcelona 1981
[8] PAVIS, Patrice. Diccionario
teatral. Editorial Paidós, Buenos Aires, 2008.
[9]
GARCÍA Lorenzo Luciano. El personaje dramático. Ponencias y debates de las VII Jornadas de
Teatro Clásico Español. Taurus Ediciones S.A., 1985, Madrid. (ponencia a
cargo de José María Diez).
[10] LEHMAN, Thies
Hans. Postdramatic theatre. Routledge
Taylor and Francis Group, Great Britain, 2006.
[11] Ibid.
El presente marco teórico se aplicó al montaje de la obra "nuestras vidas privadas". Parte de las memorias de este proceso se encuentran aquí
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